Nostalghia, 1983, Andrei Tarkovsky
Un long plan séquence de plus de 9 minutes. Ici, l’image vue rejoint une performance véritable (qui peut sauver le monde), celle de traverser une vieille piscine muni d’une bougie à la flamme vascillante. Ce que l’on voit ici, est en quelque sorte, l’image d’un miracle, comme cette femme qui ressucite dans Ordet, de Carl Theodor Dreyer.
(Solaris, 1972, Andrei Tarkovsky)
(Le regard d’Ulysse, 1995, Theo Angelopoulos)
Magnifique film que « le regard d’Ulysse », traversée de l’Europe sur les traces d’images cinématographiques de cinéastes grecques, dont on n’est même pas vraiment sûr qu’elles aient vraiment existées. Un cri, un hurlement, celui de Harvey Keitel, le hurlement le plus déchirant de l’histoire du cinéma, ré-itération d’un autre hurlement, celui d’un flic ripoux et surtout désespéré dans « Bad Lieutenant« , de Abel Ferrara.
Collections est un montage de séquences extraites de 16 films du domaine public disponibles sur le site archive.org. C’est sur ce même site Web qu’ont été extraits les deux morceaux musicaux principaux présents dans ce film, et diffusés sous une licence Creative Commons.
L’émergence actuelle d’importantes banques d’images fixes et animées et de sons, accessibles au plus grand nombre et réutilisables, permet la réappropriation par chacun de pans entiers d’éléments de la mémoire collective. Les formes que prennent les créations qui s’en extraient (remix, mashups, réécritures) ne sont jamais neutres : elles correspondent en premier lieu à une action d’écriture successive à une extraction effectuée par l’individu créateur. Cette extraction renvoie toujours à une collection intime opéré par un individu. En effet, plus la masse des contenus de ces archives croit, plus l’élément extrait est infime et isolé au sein de cette masse. Cela signifie notamment que la force d’une création, repose dans la force de la projection de celle-ci, qui est totalement lié aussi au mode d’extraction du matériau de départ et à ce matériau lui-même. Collections n’a été rendu possible qu’à partir de l’accumulation d’un nombre conséquent de plans (environ 200) découpé dans un ensemble d’environ 50 films téléchargés.
Conditionné par une grammaire cinématographique des plans et motifs visuels (le matériau présent sur le site archive.org est très territorialisé), le remix s’extrait néanmoins partiellement de son conditionnement par la possible dimension obsessionnelle, non raisonnée, mais néanmoins cohérente de l’extraction des éléments le constituant. Dans le même sens, Chris Marker rappelait, en introduction au CDROM Immemory, l’importance de cette extraction, et ce qu’elle dit sans le laisser percevoir :
« [...] toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un itinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au dedans de nous. En le parcourant systématiquement, j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates «
Collection est une expérimentation de la possibilité d’explorer cette terra incognita qu’est la mémoire.
Les sources suivantes ont été sollicitées :
– video –
SafeRoad1935
Phantom of Chinatown
Killers from space
Carnival of Souls
AtomAgeVampire
Scarlet Street
DeathtoW1947
The Man Who Knew Too Much 1934
Daughter of horror
Nightmare Castle
Beat the devil
Passenger 1955
D.O.A. 1949
Isle of Destiny
Heavenly1920
– musique –
Edwin Morris / The heart bowed down
Radio Astronomy
– sons –
Chris Marker / La Jetée
David Lynch / Mulholland Drive
(vidéo – format MPEG1)
En relisant ma note sur le nouveau service de stockage de Amazon, j’ai pensé que les mécanismes de stockage massif et externalisé de la mémoire était désormais lancés. Cela m’a fait pensé, sans transition à un film d’animation « Ghost In The Shell« , que je considère comme l’une des explorations les plus poussées sur un devenir de l’homme, de son corps, de sa mémoire et de son âme. Dans ce film, les choses sont parfois un peu brouillées, mais on mesure bien qu’une sorte d’esprit s’est créé dans le « réseau » en cannibalisant les esprits humains connectés à ce réseau, et souhaite s’incarner. C’est exactement le même principe que celui d’un film de science-fiction assez méconnu mais intéressant par bien des aspects, Génération Proteus, vu il y a plus de 10 ans, et redécouvert il y a peu dans le rayon « films d’horreur » du videoclub de la station service Elf à la sortie de Sélestat. Dans Génération Proteus, daté de 1977, un super-ordinateur doté de performances « sur-humaines » séquestre la femme de son concepteur et la féconde. Par ce biais, il parvient à s’incarner. Dans Ghost In The Shell, on retrouve encore donc cette histoire d’incarnation, mais il y a d’autres éléments intéressants comme la notion de « hack » d’ame. Qu’est ce que se faire hacker son ame (j’utilise le terme hack justement car je n’aurais pas d’autres termes possibles qui puisse expliquer ce mécanisme)? Que se passe-t-il quand tous nos souvenirs, toute notre mémoire est externalisée? quand ce qui construit ce que je sens, ressens et pense, repose sur une mémoire qui n’est plus interiorisée, donc inaliénable, inviolable, mais externalisée? Que se passe-t-il donc quand le socle de mes perceptions n’est plus en moi mais TOTALEMENT en dehors de moi. Cette éventualité, oui je dis bien éventualité est effleurée seulement par les plus grands penseurs de la mémoire, et notamment Chris Marker. Chris Marker a pensé la mémoire comme peu d’autre l’ont fait, et il a pensé ce matériau, cette « zone« , par le biais du matériau filmique et aussi vocal (puisque ses films sont souvent aussi un récit d’un narrateur, comme lorsque je m’entends intérieurement lire un livre). Bien entendu, la jetée, le plus connu des films de Chris Marker, marque par sa force de manipulation des parallèles temporels de la mémoire, mais c’est plus encore Sans Soleil qui tente de chercher et fixer le matériau constituant de la mémoire : ce visage « digitalisé » qui revient et ce regard qui « reste » après avoir traversé les circuits du synthétiseur électronique (qui porte bien son nom : EMS spectre). Quand je parle de la fixation de la mémoire, je ne parle pas tant de souvenir que de densité, capacité à résister aux « assauts » des stimulis extérieurs. Il me semble que Chris Marker est (et je le suis aussi) hanté par la disparition de la mémoire. Le héros de La Jetée est le seul, par son souvenir encore REACTIVABLE, qui puisse sortir les hommes des profondeurs de leur présent clos.
Cette hantise apparait aussi dans le travail de Bernard Stiegler, mais sans la nommer, il tourne autour et montre ses répercussions dans de multiples domaines. Si la technique constitue notre mémoire inorganique, c’est bien elle qui nous permet de réactiver notre mémoire humaine. Quand celle-ci ne nous imprime que des formes nous enfermant dans un présent infini où la possibilité de se construire une individualité, une spécificité d’invidu, par un assemblage particulier de collection (appelé mémoire) a disparu, alors petit à petit diminue la possibilité d’une individuation.
Dans un CD audio (sul, dedicated to chris marker), j’ai trouvé ceci :
[...]But what is actually the Zone for Marker?
In Sans Soleil it designates the uncertain space where images are transformed in Hayao Yamaneko’s video synthesizer, in an explicit hommage to Tarkovsky’s Stalker (1979). Yet, this reference needs perhaps to be complemented with another one to Cocteau’s Orphée (1949), to which Marker reacted enthusiastically at the time, in order to try to understand what it really means in the context of the evolution of his work.
In French, the word zone appears to encompass both the general idea of given space, as well as the more specific meaning of an abandoned urban area where the waste products mount up. Moreover, the ruins that constitute the Zone in Orphée, and which made such an impression on Marker, are above all the leftovers of the destruction of memory, in the same way that space appears mainly as a paradoxical figure of time, in the form of an abolished instance. To pass through space implies an always different confrontation between the one undertaking the journey and his own personal history.
In face of this space outside any dimension of time, anchored therefore in a pure and eternal present from which any type of recollection tends to be gradually eradicated, the Zone in Stalker, with its many obstacles and traps at each moment dependent on whatever is going through the mind of those moving within it, and its impenetrable « room of desires », constitutes above all an imponderable space, endowed with complex properties and in constant mutation, the storehouse of all collective memory that nobody wants, which far from vanishing, seeks to fix itself in those passing through it.
Far beyond the differences between Cocteau’s and Tarkovsky’s films, what they have in common is an understanding of the Zone as a domain of deterritorialization and an authentic sphere of possibility – to cross it is to make an internal journey through memory, capable of exposing all its fragility. In Marker’s work, this emerges in the form of an area of confluence and acceptance of all types of materials, where what is under threat in not so much an individual consciousness as the integrity and density of the images and sounds themselves, which in the course of liberation from their original context and referent open up to multiple possibilities of combination and metamorphosis.
Nos activités quotidiennes d’écriture avec les logiciels, nos entreprises d’archivages dans des lieux externalisés, sont plus que jamais des manipulations sur nos mémoires individuelles et collectives qui conditionnent le devenir futur de nos sociétés et de l’espèce humaine. Le numérique offre des ouvertures et des possibilités combinatoires incroyables qui nous donnent l’impression de parvenir de plus en plus à manipuler un matériau qui est notre mémoire même. En même temps, et l’activité parlementaire le montre (DADVSI), le numérique offre autant la possibilité d’un accès immense aux collections et à la possibilité de « re-collection », qu’il permet la mise en place de techniques de contrôle et de restriction de la création et de l’écriture de la mémoire.
« On sait combien le théâtre est hanté par sa fin et ne cesse de raconter sa clôture depuis la tragédie grecque. La déconstruction de la frontalité scénique, de ladresse langagière, de la narration elle-même naura été que le récit de cette u-topie se remémorant des temps anciens où le peuple se représentait dans lécart entre la scène et le public.
Mais voilà, il reste des lieux, nommés théâtres, trace dune fonction devenue impossible: le peuple manque. Ces lieux ont été désertés, il ne reste ni public, ni acteur, ni récit. Il ne reste plus que le dispositif, un décor vidé: les chaises face à une scène, les coulisses, loges où on se préparait, une entrée et une sortie. »
Très juste, cette remarque de Gregory Chatonsky, qui se transpose également dans l’optique du cinéma, le fameux théatre cinématographique, la salle que les américains nomment « movie theater ». Cela m’a fait instantanément penser à mon obsession des salles de cinéma vidées, obsession qui m’a amenée à créer une collection de salle de cinéma « mortes », mais toujours visibles, et à traquer des traces de ces espaces de vie de naguère, maintenant bientôt supplantés par les dispositif 5.1 et les vidéoprojecteurs, car au final les multiplexes ont simplement voulu poursuivre l’idée de ce lieu, même s’ils ont fait résonner encore plus fort les bulles de soda et les craquements de pop-corn.
Cette obsession m’a aussi menée à écrire un scénario de film pour lequel j’ai aussi il y a quelques temps cherché des financements, et sur lequel je n’ai pas retravaillé, car les projets parfois n’aboutissent pas… Ce film devait s’intituler, ou s’intitulera si je le réalise : « devant la recrudescence« . Il s’agit d’un projet multiforme, où des projections sont recréées in situ, dans des cinémas délabrés, des projections de générique de fin, qui ne font que dire fin, the end, ende, fine. C’est donc un mélange entre fiction et performance.
Cette obsession encore, enracinée dans mon amour du cinéma, me mène à systématiquement collecter tous les plan finaux de films contenant le mot ‘fin’ que je peux trouver, pour ne fabriquer qu’un seul et unique film composé simplement de plan final avec le mot fin.
Travaillant sur ce projet depuis déjà plus d’un an, j’ai pu constater des choses assez intéressantes :
