Claude Le Berre

Au début du film « Level Five » de Chris Marker, la caméra « flotte » sans se fixer et suit l’activité d’une main faisant glisser une souris. On ne voit que la main et la souris qui bouge, mais cette action semble comme déconnectée de son objet, vraisemblablement le déplacement d’un « pointeur » sur un écran. On oublie finalement que nos interactions avec l’ordinateur, machine rudimentaire dotée de mémoire, de stockage et de capacité de calcul (CPU), passe par les périphériques, et notamment l’écran et la souris avec lesquels nous sommes en inter-action (action / retour visuel / réaction /etc.).

Grâce au petit hack permettant de fabriquer une souris dont l’action peut-être enregistrée sur deux ordinateurs à la fois, il est possible de tracer dans un logiciel de dessin sur ordinateur, le tracé effectuée par la souris sur l’écran pendant une journée complète de travail, ou alors lors de l’utilisation d’un logiciel. On peut alors par ce biais avoir une autre représentation de notre interaction avec l’outil informatique.

Ce travail ressemble finalement aussi à ces tracés obtenus à partir des coordonnées de parcours constitués par les errances effectuées dans des environnements urbains par des personnes munies de récepteurs GPS.

Autant de traces invisibles jusqu’ici qui peuvent à présent se matérialiser et s’offrir à de nouvelles lectures.

Long-term backup [dive into mark]:

Comment archiver et stocker de manière fiable toutes ces choses que j’ai sauvegardées sur une mémoire physique d’ordinateur. Dois-je accepter le montage, la sélection de certains éléments, sachant que cette sélection est toujours un choix lié à un contexte à un instant t sur ce qui me tient à coeur, et quelques années plus tard, j’aurai d’autres préoccupations, d’autres obsessions, d’autres points de vue et angles d’approche sur moi-même et sur le monde. Quel est le coùt de stockage de ces films que je tourne en DV et qui tiennent à peine sur un disque versatile.

L’un des maitre mots de ma « pratique » créative est l’extraction. Non seulement cette opération est centrale dans ma pratique, mais elle aussi pour moi centrale au niveau du sens global de ce qui est fait. Je considère, allant en quelque sorte à l’encontre du courant des dispositifs génératifs et computationnels qui sont fortement expérimentés (et « demandés »…) dans l’art numérique actuel, que l’un des enjeux « à venir » dans l’art numérique (ou dans une certaine approche et pratique de cette forme) est l’EXTRACTION. Je considère venir un temps de saturation des stimulis multimédia tels que notre approche cognitive du monde va être considérablement transformée et cela va avoir une conséquence considérable sur notre approche sensible et sur notre rapport à la création ( »artistique ») en général. L’artiste est et sera de plus en plus un focalisateur, un prisme, un « appareil de capture » pour extraire des singularités du FLUX omniprésent. Lorsque l’on commence vraiment à « ne faire que cela », à découper, à extraire, à SEPARER les éléments, on commence à découvrir une prodigieuse richesse de matériaux qui peuvent s’appréhender indépendamment alors même que toujours on les a appréhendés en rapport avec d’autres éléments. Un exemple : Autant la photographie a pu vivre quelques décades avant de subir des transformations importantes (noir et blanc -> couleur -> numérique), le cinéma a subi une succession d’apport technologique important quasi simultanément (nb/muet puis son/couleur/formats/etc.). Cet état de fait a eu pour effet que les apports n’ont pu être vu individuellement. Il en est de même en général de l’informatique qui subit une pression économique (plus rapide, plus de stockage, plus de méméoire) qui empêche d’explorer à un temps t la totalité des possibles.

Le son est encore un élément sous-exploité. Mes extractions sonores régulières de passages sonores ou verbaux de films me mènent à l’idée qu’il y a tout un champ d’exploration possible pour le monde aveugle mais peuplé du son des images (du cinéma en particulier bien entendu). Si on enregistre la bande son d’un film et qu’on l’écoute indépendamment on découvre un autre film. Cela me rappelle aussi le mode zweikanalton de Arte en Allemagne qui contenait souvent une bande son de description du film pour les aveugles (en plus de la sonorisation du film lui-même).

Le son donc (puisqu’on a du mal encore à explorer le toucher : seuls H.E.A.R.T of Stone et Se Toucher toi inventent quelque chose dans ce sens) est un sens de l’aveugle, ou plus intéressant, de l’aveuglement, quand « il y a trop d’images », et que tout devient blanc. L’aveuglement est-il le même entre blanc et noir? (non).

Donc, puisque je ne peux clôre là, lorsque l’on commence à extraire, on découvre des nouvelles formes de matériaux sur des choses qui étaient déjà là. Et aussi, et surtout, pour moi, extraction = temps. L’extraction, le temps de parcours, de découverte, d’extraction minutieuse, est une re-découverte du temps patient et laborieux, chose qui me tient à coeur prenant le travers de cette facilité et instantanéité du résultat par la médiation des outils numériques. Travail d’artisan plus rudimentaire utilisant plutôt les ciseaux et la colle que les puissances vectorielles et computationnelles.

Bodies are becoming like cities, their temporal coordinates transformed into spatial ones. In a poetic condensation, history has been replaced by geography, stories by maps, memories by scenarios. We no longer perceive ourselves as continuity but as location, or rather dislocation in the urban/suburban cosmos. Past and future have been exchanged for ¡cons: photos, postcards, and films cover their loss. A surplus of information attempts to control this evanescence of time by reducing it to a compulsive chronology. Process and change are now explained by cybernetic transformation, making it more and more difficult to distinguish between our organic and our technological selves. It is no longer possible to be rooted in history. Instead, we are connected to the topography of computer screens and video monitors. these give us the language and images that we require to reach others and see ourselves.
Almost a relic, the body is exercised and sanitized to glorification. It is the last refuge of identity. Like the vanishing city, the body remains as the only concrete proof of existence. Yet, scattered and fragmented under the weight of technology, body and city can’t be recovered by means other than those that displace them: they must be recorded or registered anew. Video replaces the personal diary. Made up of images, urban culture is like a hall of mirrors, its reflections reproduced to infinity. Confronted with their own technological images, the city and the body become ruins. Even technology is attacked by an obsolescence that renders it old instantly. We are faced with a transitory landscape, where new ruins continually pile up on each other. It is amid these ruins that we look for ourselves.

in Megalopolis, Celeste Olalquiaga.

Cela me fait penser aux boites craniennes contenant des architectures de temple en ruine, présentées dans cette fameuse casa memoria de Anne et Patrick Poirier, exposition de l’été 2005 au centre d’art Andre Malraux à Colmar. La mémoire comme cité, cités toujours et inexorablement vouées à devenir ruine. Les corps dans les villes, géolocalisés par des nouvelles technologies « mobiles » en devenir mais qui se précisent de plus en plus, tendent eux aussi à cette même ruine. On aimerait que les choses aillent plus vite, voir cette déliquescence s’accélérer encore plus, comme cette obsession qui parcourt tous les livres de Paul Virilio, marqué lui aussi par ses visions d’enfance dans les ruines d’une ville bombardée. Obsession de la vitesse qui mène plus vite vers la catastrophe, sachant que assurément, il n’y a plus rien à atteindre et attendre, car la catastrophe a déja eu lieu.

Cette fin qui a déjà eu lieu, ce sont les mots que tint l’un des acteurs de la pièce de théatre « Le bleu du ciel » de Ivan Stanev, d’après Georges Bataille et vu en 2000 au Sophiensaele de Berlin :

- »Hey, it’s over, it’s all done ».