Je découvre le terme « mash-up » qui traduit une forme émergeante qui consiste à mélanger des séquences sonores courtes de manière très rapide et parfois disruptive. Il ne s’agit pas ici de mix au sens où on le conçoit traditionnellement pour un DJ. La virtuosité n’est pas dans l’art de mélanger de manière fluide, invisible, une sélection de morceaux musicaux dans l’idée d’un enchainement sans fin, mais elle repose dans une capacité à manier les intensités des éléments qui ré-émergent de leur singularité, la singularité propice à faire émerger le souvenir, à réactiver une connexion de la mémoire. A l’apparition d’une séquence musicale, on va tout d’une coup s’exclamer intérieurement « je reconnais » et c’est bien d’une re-naissance dont il s’agit, une re-co-naissance car le souvenir est réapparu par la médiation du fragment. Ce n’est que le caractère fragmentaire, brut et bref qui a permit l’impulsion soudaine dans ce territoire que constitue la mémoire, car la promptitude de l’apparition, en frustrant l’auditeur qui voudrait « poursuivre », va renforcer l’impression. Le mash-up est aussi bien entendu une tentative de rendre audible la totalité de l’histoire de la musique et de l’enregistrement audio en général, en s’affranchissant des éléments de propriété et de copyright rattachés à la création (en jouant sur la notion de « citation courte »), dont l’usage abusif opéré par les grands conglomérats des médias (notamment le prolongement continuel des droits sur des éléments qui devraient rentrer dans le domaine public par exemple), ampute grandement la possibilité de création actuelle en empêchant la réappropriation d’une culture, à présent numérisée, qui est commune à tous. DJ Food a créé en 2004 un mash-up correspondant à une histoire du cut-up (Raiding The 20th Century) : il sollicite des échantillons de référence de la musique HipHop, ainsi que les voix de William Burroughs et ceux des précurseurs de l’approche musicale par fragment extrait de la phono-fixation, ou de l’enregistrement ferro-magnétique, que l’on doit à l’origine à Pierre Schaeffer.
On peut télécharger ce mix ICI
Je m’étais moi-même essayé à cet exercice en 2004 pour une installation sonore à la galerie hors-champ à Strasbourg. L’idée n’était pas vraiment d’établir une anthologie du cut-up, mais de mettre en place une sédimentation d’éléments sonores (plus de 250 samples) qui devaient apparaitre et disparaitre dans un temps suffisamment long pour faire émerger de la mémoire de l’auditeur, le souvenir, et devaient à la fois être très courts pour jouer sur un phénomène de frustration. Il est singulier de me rendre compte que sans en avoir pris connaissance, mon travail sonore « free samples » commence par le même échantillon que le travail de DJ Food.
Extrait [vidéo] sur l’installation sonore
Séquence [audio] complète de l’installation sonore (MP3)
La brièveté du fragment et la frustration qu’elle engendre est à mon sens salvatrice pour l’auditeur car l’enjeu de la création des médias temporels à venir (son, image animée, interactivité) est bien de parvenir à casser un flux omniprésent, s’y insinuer de manière subversive pour y introduire des ruptures de rythmes, ou y effectuer des ouvertures sur d’autres espaces temporels. Transposé en approche cinématique, j’ai à l’esprit un plan du film Nosthalgia de Andrei Tarkoski qui m’a énormément marqué, ou tout d’un coup, le mouvement se ralentit et s’extrait incroyablement du mouvement général.
L’art sonore et la musique électronique ont déjà montré l’évolution du rapport de la création à la dynamique des flux. Depuis 15 ans, on constate qu’après avoir imposé le rythme binaire par l’omniprésence du pied ou beat (disco / house / techno) comme motif rythmique de référence, il a fallu casser le rythme (breakbeat / jungle). Cette cassure étant insuffisante, car les motifs au final se répètent, à cause notamment des outils utilisés pour faire cette musique (les séquenceurs qui organisent la musique de manière temporelle par répétition de motifs), on a tenté de ralentir la vitesse (trip hop / dark hop).
Cette répétition qui correspondait à une tentative d’apprivoisement de la machine s’est retournée évidemment sur la musique électronique elle-même qui dans sa popularisation a tourné en rond. Pendant ce temps-là, les rythmes ont continué de se destructurer : Squarepusher déconstruit toujours plus le drum & bass, et après avoir exploité au maximum les possiblités de manipulation de la batterie, s’en retourne vers une approche traditionnelle non électronique. Autechre désintègre le rythme le faisant devenir texture. Leurs détracteurs diront que ces derniers se sont perdus dans leurs algorithmes, alors même que ce qui en ressort est une nouvelle forme de matière ou de matériau émergeant de la complexité mathématique. Le travail d’un autre musicien représente très bien à mon avis cette idée, c’est errorsmith(extrait MP3). Il travaille sur des motifs répétitifs mais casse systématiquement le rythme par de mini-ruptures, que je qualifierait de disruptions, qui assurent « l’attention ». Pour ces nouvelles formes de musique, d’autres logiciels sont sollicités. Il permettent notamment ce que j’appelerais une approche verticale, tournée vers le traitement du son et du motif, plutôt qu’une approche horizontale seulement liée à la timeline de déroulement du morceau. Ces logiciels sont souvent ceux qui reposent sur le paradigme de programmation visuelle tel qu’on le trouve dans Max/MSP, PureData, Reason. Il s’agit souvent d’une approche qui ne repose pas en premier lieu sur le temps mais sur le son, ou le motif lui-même. Les patches créés sont encapsulés dans d’autres patches selon l’abstraction de la programmation graphique. Souvent cette programmation qui nécessite un temps non négligeable d’appropriation, d’apprentissage, nous fait retomber dans l’approche qu’avaient les premiers utilisateurs de synthétiseurs lorsqu’ils devaient littéralement « patcher » des éléments de traitement sonore en reliant des modules de traitement de signal (filtres VCO, VCA, VCF, LFO) par des câbles audio (Voir les KORG par exemple). D’ailleurs bien souvent, les abstractions créées par les patches sont controllées par des éléments graphiques simplifiés (boutons graphiques, sliders, etc.) ou même par des interfaces externes en lien avec des actions humaines (contrôleur MIDI à bouton, capteurs de mouvement, etc.).
Gilles Deleuze parlait dans le livre « Mille Plateaux », qu’il s’agissait à présent de « capter des forces du cosmos ». Et il est bien vrai que beaucoup de musique électronique expérimentale actuelle revient vers un « matériau prodigieusement simplifié », mais doté d’intensité forte. Ainsi, celui qui a entendu PanSonic en live (le duo Mika Vainio, Ilpo Vaisanen) comprend bien que leur musique n’est plus une musique électronique, située dans un territoire de sons électroniques bien identifiés, mais une musique électrique, ou il s’agit de controler et dévoiler des forces et intensités, faire apparaitre une nouvelle texture du son. Leur musique souffre d’être pressée en CD et s’appréhende d’avantage sur un support Vinyl ou en Live. Carsten Nicolai ou Ryoji Ikeda sont deux autres artistes explorant des contrées et problématiques similaires.
La véritable intensité apparait bien dans l’exploration des fractures du temps, dans les disruptions « productives » de la mémoire.
