LE MONOCHROME / THE MONOCHROME (2007) : http://www.incident.net/hors/monochrome/
LE DETAIL / THE DETAIL (2006) : http://www.incident.net/hors/detail/
LE NU / THE NUDE (2005) : http://www.incident.net/hors/nu/
NATURE MORTE / STILL LIFE (2004) : http://www.incident.net/hors/nature_morte/
LE DRAPE / THE DRAPE (2003) : http://www.incident.net/hors/drape/
LE PAYSAGE / LANDSCAPE (2002) : http://www.incident.net/hors/landscape/
LE PORTRAIT / THE PORTRAIT (2001) : http://www.incident.net/hors/portrait/
LE MONOCHROME
(2007)
Le monochrome a été un moment charnière dans l’histoire de l’art, d’abord présenté sur le ton de l’humour et de la caricature (1), puis pour revendiquer des intentions et concepts forts.
Quelles correspondances peut-il y avoir entre le monochrome et le numérique (Internet, l’informatique, l’ordinateur, etc.)? Sont-ils compatibles? Il semble y avoir une telle opposition entre ces deux approches: l’une simple (trop?) et l’autre technologique (trop?).
Comme l’a soutenu Carole Rinaldi: “Les monochromes ne sont pas réductibles à une expression personnelle autour de la seule couleur – même si l’origine grecque du mot “monos”, seul et “khrôma”, couleur, le laisse entendre – car nous ne sommes pas en l’occurrence dans le domaine de la perception pure, mais dans celui de l’abstraction des concepts.” (2)
“En peignant des monochromes, les artistes ont tenté d’approcher l’infini par le vide. Un monochrome est un tout. Est-ce parce qu’il ne montre aucune image qu’il est absolument vide? Le seul monochrome qui soit vide ne peut être que la toile du marchand, car elle est dépourvue de concept, étant en attente d’un créateur.” (3)
L’informatique génère des bugs, des erreurs, des crashs; est-ce un hasard si ces difficultés se terminent souvent sur un aplat bleu (Klein?), avec comme seul sous-titre un message indiquant le numéro de l’erreur, comme lors d’absence de signal vidéo? (4)
Le monochrome peut apparaître comme emblème du tableau pur, uni et donc idéal, mais qu’est-ce qui peut être plus pur que la lumière? Et le codage informatique de cette même lumière? (5)
Après la toile, il y a l’écran: avant le démarrage de l’ordinateur, le monochrome noir est là, qui nous regarde. Le netart a révélé des approches multimédia très variées et transversales; qu’en est-il de l’approche du genre “monochrome”? Le background d’une page html d’un parfait, lisse, impalpable, sans matière et infini aplat coloré est le point de départ de toute page Web. En 1995, Holger Friese réalisait “Unendlich, fast…” (6) un des premiers monochromes sur le Web, celui-ci jouait déjà sur les limites de la fenêtre du navigateur: trop grand pour l’appréhender en une seule fois.
Yves Klein se préoccupait surtout de la notion d’immatériel en art. Il ne travaillait pas seulement sur la couleur bleue, mais plus généralement sur le sens de l’art et sur la philosophie appliquée à la monochromie. Quoi de plus immatériel que des données informatiques? N’avons-nous pas longtemps parlé de réalité virtuelle? Bientôt des monochromes virtuels, numériques, partagés, en réseau? Quel sera le vôtre?
Reynald Drouhin
(1) L’origine du monochrome est extérieure à l’art contemporain et provient du salon des Incohérents au XIXème siècle.
(2) Carole Rinaldi, “Le monochrome est-il sublime?”, Septembre 2005, Mémoire Master II Recherche Sciences de l’Art, p. 7.
(3) Idem, p. 94.
(4) Taper “blue screen” dans un moteur de recherche d’images.
(5) Cf. les installations de James Turrell
(6) http://www.thing.at/shows/ende.html
THE MONOCHROME
(2007)
The Monochromes paintings have been a keystone in the Art history. They were first introduced as a critical caricature, on a humoristic tone, but they soon became a way to state strong views and conceptual intentions. The Monochromes stand at the intersections between pure perception and abstract concepts. By painting monochromes, artists have tried to approach infinity through emptiness. One can ask if not showing any image equals to void… But isn’t the only real void monochrome the bare canvas waiting for a concept, for a creator?
What are the links between “Monochrome“ and the digital trio “computer/data processing/internet”? Are they compatible? At first, there seems to be an immense gap between them: one seems very simple, the other too technological.
We all experience the fact that a computer is a machine that crashes, bugs and produces errors. It often ends up as a blue screen. Sometimes the screen shows a number referring to the error, most of the time it remains completely blank. In a certain way, the blue screen of the computer, with its emanating light, is as ideal as a monochrome painting. Even turned off, deprived from any signal, the computer screen stares at us with all its blackness.
And on the internet, the monochrome is most coherent: this media and this genre both deal with the same immateriality, the same unseen, the same virtuality.
Take for instance the colour background of an Html page, as revealed in one of the first internet work: “Unendlich, fast…” by artist Holger Friese in 1995: a perfect, smooth, impalpable, flat blue coloured page.
Yves Klein’s main preoccupation was the idea of the immateriality in art. Working with the Klein blue was a way to question the meaning of art as a whole and to apply a philosophy to the Monochrome.
What is more immaterial than computer data? Didn’t we speak about virtual reality for long enough?
The internet has the capacity to challenge and redefine the notion in a very creative way, still keeping the claim to strong concept and identity. The monochrome has now to integrate new components: time, space and geographical location, generation, sharing, participative construction, and randomness, to list only a few.
The network will bring a new life to the Monochrome. A virtual one. What is yours going to look like?
LE DETAIL
(2006)
Le détail : entre l’objet et le sujet, entre ce qui est perçu et ce qui est à percevoir. C’est un jeu de regard et d’attention qui s’ouvre, un changement d’échelle qui doit avoir un repère pour passer de l’ensemble au détail ou l’inverse. On zoome. Un détail peut-il exister tout seul ? Est-il alors encore un détail ? Et doit-on s’arrêter lorsqu’on est arrivé au détail, ou le détail peut-il se fractaliser en d’autres détails, indéfiniment ? Peut-on même parler du détail au singulier, ou bien comme d’un genre ? Ne devrait-on pas parler “des détails”?
On va de la figure humaine au corps, à la main, la peau, la matière de la peau, aux pigments, voire à un en deça de la matière ? Un détail est une promenade de la perception. Que voit-elle, la perception, dans un détail? Se réfléchit-elle? Et un détail est-il jamais seul ? Lorsqu’on en est arrivé au détail, par ce chemin tortueux de la perception, n’est-on pas de fait dans une multiplicité infinie? Cette dernière n’est-elle pas une manière d’amener le regard vers…, de le faire cheminer de proche en proche ? Si la perception se déplace, c’est qu’elle a affaire à de l’hétérogène. Comment décider alors ce qui relève du visible, de ce que nous voyons, de ce qui nous regarde?
Les supports contemporains de la mémoire, en proposant de nouvelles méthodes de navigation, de cheminement et de promenade, radicalisent la question du détail et de cet autre auquel il fait nécessairement référence. Un détail n’est jamais seul et quand il l’est, il témoigne alors de son isolement puisque quelque chose lui manque. Qu’est-ce qu’un détail sur Internet ? Comment hiérarchiser ce qui relèverait du détail ou du tout ? En partant d’un moteur de recherche pour trouver une information, une autre, puis une autre ? Et si le dernier détail (celui derrière lequel il n’y a plus rien) n’existe pas sur Internet, comment parler même de détail ?
Et pourtant, nous avons le sentiment de n’avoir plus affaire qu’à des détails fragmentaires. L’ensemble fait défaut, comme la raison. Nous passons d’un détail à un autre, d’une perception à une autre. Nous pouvons nous y arrêter. C’est une pause. Il n’y a, il n’y aura plus de raison dernière. Le monde est disloqué.
Le détail est tout aussi bien une question qui concerne l’esthétique que la pensée. Le mot même présuppose tout un régime hiérarchique: un détail c’est ce qui est particulier, un ornement, une affaire sans importance et futile, quelque chose qui peut même toucher au néant. Mais c’est aussi le précis, la sophistication, pour ne pas dire la subtilité. C’est encore la partie de quelque chose, un morceau, un déchet. Le détail n’est pas le concept.
Walter Benjamin élaborait “une pensée du détail”: souvenons-nous de ce jardin, de cette herbe, de ces brindilles d’herbe, chaque brin est singulier et a autant de rapport avec un autre brin qu’avec n’importe quoi d’autre. C’est par une facilité de la pensée, qui est son irrémédiable vulgarité, que nous y voyons un genre, “l’herbe”, pour oublier la singularité de chaque détail.
Comment les dispositifs contemporains peuvent-ils, par les cheminements interactifs, par la stratification des données, par la faculté de déplacement incessant, rendre compte de cette autre de la pensée qu’est l’esthétique des détails ? Pouvons-nous élaborer une perception de détails qui ne fassent pas référence, sous le signe du manque, à une totalité première? Un détail, mais sans nostalgie.
Grégory Chatonsky
THE DETAIL
(2006)
Between the subject and the object, between the perceiver and the perceived. As we shift from the detail to the entirety, the change in scale is ascertained through comparison. Can a detail exist all by itself? Would it still be a detail? Do we have to stop once we arrive at the detail? Can’t we just keep going until the detail breaks up into endless fragments of further details?
We go from a human being to the body to the hand to the skin, the material of the skin, to pigments, eventually are we even looking at matter at all? The detail is a voyage of perception. What does perception see in a detail? Does it reflect? Is one detail ever alone? Once we reach the detail through this tortuous path of perception, don’t we actually find ourselves in an infinite multiplicity? If our perception is shifting, doesn’t this imply heterogeneity? How do we decide what is revealed by the visible, and what we see, and how relevant it is to us?
Today’s technologies of memory also propose new ways of navigating, travelling through memory, radicalizing the question of the detail and of the other to which it necessarily refers. A detail is never alone, and when it is, it is testament to its isolation, because it is missing something. What is a detail on the Internet? How do we define a hierarchy by which we can go from the detail to the whole or vice versa? If it is hopeless to attempt to find anything which could be called ‘the final detail’ which would complete our whole, how can we even begin to speak of details?
Yet, we get the sense of never seeing anything more than fragmentary details. The whole is a default, as is reason. As we go from one detail, one perception to the next, we can stop, we may pause, but there is never a good reason to. The world is disconnected.
The detail concerns aesthetics as much as it does thinking. The word itself implies a hierarchy: a detail is something particular, an ornament, nothing of importance, something which may even be on the edge of nothingness. But it is also precision, sophistication, if not subtlety. It is still part of something, a piece, a remnant. The detail is not a concept.
Walter Benjamin described “a thought of detail”: Let’s remember this garden, this grass, these blades of grass, each blade is unique and has as much to do with the next blade as with anything else. It is through the irremediable vulgarity of thinking that we perceive anything that could be described as ‘grass’ forgetting the singularity of each detail.
How do interactive cross-referencing, database stratification, and the capacity for unceasing movement of today’s technology account for this implied ‘other’ which is the aesthetic of details? Is it possible to elaborate a perception of details which does not refer back, through the sign of missing something, to an initial totality? A detail, but without nostalgia.
Gregory Chatonsky
LE NU
(2005)
Le nu est un exercice bien connu dans l’enseignement artistique, permettant l’apprentissage de la relation entre le trait, particulier à chaque artiste, et l’anatomie, qui est une norme scientifique.
Le statut de la nudité a évolué au cours des âges mais a souvent été le symptôme de notre ambivalence par rapport aux images; entre la pureté d’un corps d’avant la chute et la déchéance d’un corps se couvrant de feuilles ou de lambeaux d’étoffes.
Que voile le nu? Entre “L’Origine du monde” (Courbet, 1866) et “Etant donnés : 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage” (Duchamp, 1946-1966), il y a l’écart entre ce qu’il y a à voir et ce qu’on ne peut pas voir. L’iris comme aveuglement, l’obscurité comme possibilité même du regard, fente où le monde trouve son origine et sa sexualité.
La sensualité du nu est l’esthétique même du regard, qui ne peut être touché qu’à distance; un oeil touché par un corps devient aveugle.
Il pourrait sembler au premier abord que notre époque est celle de la nudité standardisée et que l’obscénité est à présent celle d’autres corps, féminins, entièrement voilés de haut en bas, murés derrière l’aveuglement du regard masculin.
Si la création artistique est une mise à nu, un dévoilement et un voilement dans un seul et même geste, où se trouve aujourd’hui notre nudité? Que devient le nu lorsque le corps peut être industriellement clôné et que les nano-technologies investissent notre chair? Quelle est la relation entre la nudité généralisée et cette autre forme de mise à nu à laquelle l’expérience esthétique nous convie ?
THE NUDE
(2005)
The Nude is a well-known exercise of the artistic process. It helps the studend built a relationship between various styles of strokes and the human anatomy, the scientific norm.
Although nudity has evolved over the ages, it will always be a symptom of our ambivalent relation to images, halfway between the purity of the body and the downfall of it, whether this downfall be tattered canvas or in the ground.
But what is the nude hiding? What lies between what can and can’t be seen? For example in works such as: “The Origin of the World” (Courbet, 1866) and “Etant donnes: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’eclairage” (Duchamp, 1946-1966), we find an interstice, a fissure where the world finds its origin, its sexuality.
The sensuality of the nude is an esthetical concern, which can only be grasped from a distance. An eye touched by a body becomes blind.
At first sight, it seems that in this age we have standardised nudity, however, obscenity is still present in female bodies. Clothed and hidden they forbid men’s blind gazes.
If art is to lay bare one’s body and soul, if its role is both to veil and unveil in a single gesture, where is our nudity today? What is a nude when a body can be cloned and nano-technologies penetrate our flesh? And what relates a generalised nudity and the other form of bareness, which is dictated by the aesthetic?
NATURE MORTE
(2004)
La nature morte est situee au plus bas de la hierarchie des genres, bien apres le portrait, le paysage - themes que nous avons deja traites - et le grand genre qu’est la peinture d’histoire. La nature morte consiste en la representation d’objets naturels ou non, denrees alimentaires, animaux, fleurs, objets usuels, de telle sorte qu’ils sont le principal ou le seul sujet.
Il est donc question de ces objets a portee de main, de la maniere dont nous nous les approprions, de leur vie et de leur mort, parfois de leur vanite. La banalite meme du referent de la nature morte en fait le genre ontologique par excellence: qu’est-ce que les etants qui nous entourent et l’etre, la presence et la represensation, l’art (ou la technique) comme artifices qu’il n’y a pas, qu’il n’y a plus de nature? La nature morte rejoue le grand conflit entre l’art et la nature.
Du XVIeme siecle, en passant par Chardin, le cubisme, le pop art avec toutes ses descendances, courant jusqu’aux branchements enchevetres de Miltos Manetas, la nature morte ne cessera d’epouser les problematiques de l’histoire de l’art et continue encore aujourd’hui a travailler nos systemes esthetiques. La nature est-elle morte? La nature du monde, de l’etre humain, des objets industriels? A l’ere du numerique et des biotechnologies, que nous reste-t-il de cette nature mise a mort? Existe-t-il une nature des objets numeriques? De quelle facon les reseaux entre les objets deviennent a leur tour des objets? Comment pouvons-nous comprendre notre environnement tout en etant attentifs aux objets, ces details du monde?
STILL LIFE
(2004)
Still Life is at the rear of the painting genre hierarchy, far behind the Portrait and the Landscape - theme that we have already explored - or the other main theme that is Historical Painting. It consists of objects representation, so they are the only or main subject. Objects which are natural or not, food, animals, flowers, daily items.
It is thus a question of the object at hand, the way we appropriate them, their life and death, sometimes their vanity. The banality of the Still Life referent makes it the ultimate ontological genre. What are those things that surround us? What are their being, their presence, and their representation? What is the art (or the technique) of the artifice that doesn’t belong to nature anymore? Still Life replays the great conflict between art and nature.
From the XVI century, with Chardin, then Cubism, the Pop Art and its heirs, to the cutting edge of Miltos Manetas, Still Life always works together with the art history main concerns. It keeps on questioning the problematic even nowadays. Is Life still? Are humans and industrial objects life still? What is left from it, in today’s digital and bio technical? Is there a nature of digital objects? How do objects in network become objects themselves? How can we understand our world in observing these objects, theses world?
LE DRAPE
(2003)
Le drapé est indissociablement technique et esthétique. C’est un sujet d’école, l’apprentissage d’un laborieux savoir-faire de la représentation, qui a ses règles, élaborées par des maîtres anciens. Le drapé structure l’oeil et la lumière. Il y a dans le drapé des questions d’ordre esthétique : la relation entre la nudité et l’habillé dans l’entre-deux du corps, l’abandon ensommeillé et la marche forcée, les courbes et les plissés, la fragilité et la fixité, les entrailles et l’épiderme, l’informe et l’étendue. Le drapé est fonction de la gravité. Il y a tant d’images, tant de corps. Le glorieux drapé grec, inquiet et mortuaire durant la Renaissance, devenu rebut, chiffon, détritus laissé à l’abandon, dont se revêtent les prostituées pendant la modernité. Il y a cette panne, c’est-à-dire cette pauvreté du drapé. Complexité formelle du drapé, matière, texture. Pathos des lignes par lesquelles l’intériorité et l’extériorité ne jouent plus le jeu du vide mais celui du pli et du repli. Le drapé chute et s’envole sans corps parfois, seule une trace reste.
THE DRAPE
(2003)
The drape is inextricably technical and aesthetic. It is a training theme, the struggling acquisition of an expertise of representation, with rules ensued from ancient masters. The drape structures the eye and the light. It contains aesthetic issues; the relationship between nude and fabric, the drowsy abandon and the forced walk, the curves and the pleats, the fragility and steadiness, the shapeless and the sprawl. The drape is an act of gravity. There are so many images and bodies. From the glorious drapes of the Greeks to the macabre mortuary drapes of the Renaissance. To the cast-offs, rags in which prostitutes don themselves. Nowadays, there is this failure, this poorness of the drape. Complexity of the drape, fabric and texture. Pathos of the lines from where interior and exterior act not as a void but as pleats and twists. Drapes collapse or soar without any body, leaving only a trace.
LE PAYSAGE
(2002)
S’agit-il de se repérer et de naviguer dans les paysages contemporains ou bien de déambuler sans fin? Comment dire la multiplicité du regard vers le dehors? De quelle manière l’interactivité peut-elle dévoiler la relation singulière au paysage? Devant cette multiplicité technologique, comment construire un paysage? La relation du sujet à l’objet-paysage est-elle modifiée par l’interactivité?
LANDSCAPE
(2002)
Is it about locating and navigating in contemporary lanscape, or about drifting endlessly? How can we tell the multiplicity of looks directed outside? How can interactivity unveil our particular relation to landscape?
LE PORTRAIT
(2001)
Le portrait, un thème classique dans l’histoire de l’art, presque un sujet de cours. Le portrait, une manière de définir les continuités et les ruptures entre l’art classique et technologique. Le portrait et le réseau problématisent la question de l’individuel, car ce n’est pas seulement l’être humain en général, ou tel type de toute une espèce que rend le portraitriste; c’est telle personne en tant qu’elle est elle-même. Tout est là, en surface. L’épiderme comme apparition. Cette approche identitaire est-elle toujours valable dans le cyberespace ? Qu’en est-il sur le réseau, décrit par certains comme une « intelligence collective », de l’individuation ? Quelle est notre relation au portrait à l’époque de l’interactivité qui place le spectateur dans la position d’un joueur entouré d’avatars ? Pour quelles raisons Internet voit-il l’expansion de l’auto-portrait sous la forme du journal intime ? Quels portraits pouvons-nous aujourd’hui faire qui étaient auparavant impensables ?
THE PORTRAIT
(2001)
This problematic is one of interest for the individual: it isn’t just mankind as a general idea, or any other species that a portaitist depicts, but the person as itself. And eventhough the idea of a whole comes through that individual, it isn’t just a reduction of it.
Is this approach to identity still valid in cyberspace?
What about it on the net, a medium regulary described as an individual and individualistic collective intelligence?
What is our relation with protrait nowadays, when interactivity gives the viewer a position of a player surrounded by avatars?
Why is the internet more and more the place for a diaries form of self-portrait?
What type of portrait can we do now that were unthinkable before?